夏日午后，风雨欲来，并不明澈的天光从玻璃天顶照射下来。

  鲁迅的面容??中国新兴木刻运动80周年暨鲁迅诞辰130周年纪念特展正在浙江美术馆进行。展览大厅的墙面被印满各种鲁迅头像的大幅背板包围。那一墙的头像或明或暗、忽远忽近、似怒非笑。

  有游人端起相机，对准这一幅，放下，又转向那一格，却始终不曾按下快门。忽然，他抬起镜头：人迹稀少的二楼走廊上，一排赤橙黄绿的展板，每一块上，都是横眉下，一只冷眼，从大厅深处投来峻峭的目光。

  鲁迅是孤独的。

  在展厅间穿行浏览，满墙满壁的作品，除了“文革”中那几张加了工农形象的宣传画外，涉及鲁迅的画作和影像，大约总是他孤零零的面容，被置在纸中央，或是“抽小烟冷冷看人的样子”，定格在时空里。

  他怎么会孤独呢？当他从《故乡》向人们指出路的所在，写《阿Q正传》揭开国人的“乏相”，《呐喊》着给你看中国儿女们灰色人生的时候，他周围有梁启超鼓吹立宪，有孙中山订立主义，有陈独秀创建政党。那不是一个万马齐喑的年代，在回答历史命题的答卷上，也不止印着他这一张“横眉冷对千夫指”的面容。而他身后被孤零零地供奉在历史上、课文里，却恰恰“是革命政治的需要，是一种很大的误读，”从“文革”那个年代走过来的学者尹鸿，评价鲁迅被塑造成“文化旗手”和“革命斗士”的形象时感慨，“这些侧面估计连鲁迅自己都没有意识到。”

  但作为怀疑论者的鲁迅又真的很孤独。“孤独是因为他总走在别人的前面”，研究了半辈子中国现代文学的陈思和教授，坦言直到中年，才越来越理解鲁迅。“他总是很容易看穿别人身上存在的问题，发现身边的人和事其实与他理想的状态相距甚远。”就如著名作家张定璜描绘的那样，“鲁迅先生站在路旁边……不等到你开嘴说话，他的尖锐的眼光已经教你明白了他知道你也许比自己知道的还更清楚。”

  鲁迅一直在寻找同盟、加入同盟，也曾屡屡被奉为领袖与导师，但他从未真正领导过一个团体，也未曾组织过以自己为中心的团体。他的面容就这样不断被摆放在图谱的中心，却事实上把所有人都远远地抛在了身后。“他是一个文人，不懂政治，也不介入政治，”这是尹鸿的解释，“他对这一切都深表怀疑，只因为这组织能对中国有一些贡献，他就勉强参加进去。”所以曹聚仁说，鲁迅一生，总是“荷戟独彷徨”的日子为多，他是天空的飞鹫，并非蚁群的首领。

  而鲁迅恰恰又是害怕孤独的。1926年，他在厦门大学“四面几无人家”、“海天微茫”的图书馆里写道：“四远还仿佛有无量悲哀、苦恼、零落、死灭，都杂入这寂静中……我曾经想要写，但是不能写，无从写。”连他在上海的房东太太，也会在闹别扭时不准自家小孩和鲁迅玩，叫嚣着“给他冷清冷清，冷清得他要死”。

  他的害怕孤独，是因为他的“热”，他的爱，不知道该往哪里去倾倒。

  所以，鲁迅忍不住去呼喊要“救救孩子”，忍不住把满篇仁义道德字里行间那“吃人的礼教”抖给你看，忍不住换着名字在《语丝》、《自由谈》上坐实一个“刀笔吏”的形象。“鲁迅首先是国民劣根性和造成这种劣根性的主流中国文化劣根性的，最无情也最无奈的批判者。”这在微博上被频频转发的长句，表达的是学者尹鸿心中，鲁迅的面容。

  离世前一个多月，鲁迅曾写道，当死亡来临时，对于宿敌，“让他们怨恨去，我也一个都不宽恕”。这份绝决，在画家陈丹青的解读里，恰又是鲁迅“对世人最无话可说的爱”。

  鲁迅爱生活。在这个纪念特展上，一位白发苍苍的老太太，指着展览柜里鲁迅和许广平的通信，略带惊喜地挽着老伴说：“他竟然叫爱人‘小刺猬’，自己又说自己是‘大白象’……”整个展厅里，布着鲁迅一生丰富的艺术收藏，从汉画像拓片到明清年画，从中国民间剪纸到西洋木刻版画，都显示着它们主人独特的艺术品位。

  鲁迅又是尤其爱青年的。他在中年得子后写道，“无情未必真豪杰，怜子如何不丈夫”。

  展览中，鲁迅和他人少有的合影里，有那么一些必定给人以深刻的印象??那是鲁迅去世前不久，和参加第二回全国木刻展的青年围坐一起。他慈眉善目，他侧耳倾听，他甚至哈哈大笑地仰在椅背上。拍摄照片的青年摄影家沙飞，在被枪决时，依然将这些图像的底片，存放在上衣口袋里。

  这场和青年相关的木刻运动，可以说是鲁迅与青年、鲁迅与艺术的集中体现。

  他常常勉励青年，“表现国民的艰苦，国民的战斗，这自然并不错，但如自己并不在这样的漩涡中，实在无法表现，假使以意为之，那就决不能真切、深刻，也就不成为艺术”。

  1935年，曾因组织“木铃木刻社”而做过监牢的青年曹白，刻了鲁迅的肖像去参加全国联展，却被检察官抽调。鲁迅在得到曹白寄来的拓片后，致信曹白说：“我要保存这幅画，一者是因为遭过艰难的青年的作品，二是因为留着党老爷的蹄痕，三则由此也纪念一点现在的黑暗与挣扎。”之后，鲁迅作下了《写在深夜里》的政治童话。

  “鲁迅的话说的如此殷切，”中国美术学院院长许江在自己的文章里写道，鲁迅这是“将一件作品与其遭遇以及时代的牵连做了凝重而深刻的文化阐释。”

  “在鲁迅看来，木刻的意义是启蒙，艺术形式上如此，传播属性上也如此。”尹鸿以清华大学新闻与传播学院常务副院长的专业眼光，从传播学角度做了这样的解读。

  然而青年们大概是无法真正理解鲁迅的。鲁迅在给青年版画家李桦的信中说，“上海的喜欢木刻的青年中，确也是急进的居多，所以在这里说起‘木刻’，有时即等于‘革命’或‘反动’，立刻招人疑忌。”

  有一张照片被放在展室显眼的位置??那是1931年8月，鲁迅亲手为年轻人操办“一八艺社”木刻讲授会后的合影。太阳下，一群头发抹油、衬衣西服的文艺小青年围着一脸忠厚朴实、一袭长衫罩地的鲁迅??而这一年，却正是柔石遇难，鲁迅侥幸避开的一年。他留下性命，为一群小家伙们亲自操办了画班。

  然而按鲁迅在回忆的文章中所说，这团体，因为年轻人“有的被捕，有的回家，也就散掉了……”那些照片中油头粉面的青年，后来有的发迹成名，有的做了大官，连日后他们的学生，也实在辨认不出照片里哪个是自己老师当年的样子。反而只有穿着长衫，和周遭有些格格不入的鲁迅，被印在了历史的底片上。

  80年后的今天，为了纪念鲁迅先生诞辰130周年，中国美院又汇聚了国美五代版画人，开办了黑白木刻讲习班。教师曹晓阳在开班前写下这样一段话：在对鲁迅先生的逼近重塑中，我们试图复活那个直面现实的精神，显形这个精神所对应世界的态度。

  于是，这些“以刀回溯历史、秉刀解读鲁迅、持刀逼近现实、放刀直面人生”的青年人，将他们心头刀尖鲁迅的面容，布满了这一展厅的每一面墙壁。

  墙上的鲁迅，正以那或深邃、或炙热、或逼视、或轻蔑、或似长者特有的从容的目光，注视着来往的创作者和观看者。

  观看者里，有在鲁迅逝世那年出生的老者。如今依然对“文革”宣传画印象深刻的75岁老者潘杰华，看罢陈列中的《北平笺谱》后惊呼“原来鲁迅还是那么怡然自喜的一个人啊”。

  观看者里，有长在新时代的青年。聊着QQ、刷着网页的“Dream”在自己的“豆瓣主页”上写道：新中国长大的孩子，都知道很多关于鲁迅先生的事。但鲁迅到底是一个怎样的人，仿佛越辨越不清了。

  观看者里，有年轻时鲁迅的崇拜者。几十年前花完了第一笔研究生补贴，买来《鲁迅全集》的尹鸿说：在成功学大行其道的年代里，鲁迅似乎已经淡出我们的视野。但当我们在欣喜于经济高速发展的时候，翻出鲁迅来读，却依然有现实感，有共鸣，这是因为社会的繁荣背后，鲁迅那代人提出的历史命题，直到今天我们都尚未跨越，仍未解决。

  观看者里，有以他为对象的研究者。复旦大学中文系主任陈思和说：鲁迅的面容是无法还原的，这个时代的多元化描述，是在鲁迅的名字下，表达对今天社会的一种理解。

  创作者说，我们关心的是先生所推动社会思想与文化更新的那种建构性意识和批判精神，如何重启，使我们得以捏刀向木，正面逼近并切入这个被日益图像化、对象化所切割并消费得支离破碎的世界。

  策展人说，从民族革命斗士的头颅，到准意识形态的面孔，再到争议的形象，它作为一种历史和现实处境的话语远未终结。

  在我们没有弄清楚“我们的面容”“社会的面容”“时代的面容”之前，鲁迅的面容，终将还是高悬在历史的天顶下，孤独地等待被注视。（周?人）

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