拟影像”
性
许多中国古代人物画长卷中的视觉程式设置手法，都和现代影像的场面调度手法特别相似，“
拟影像”
特征明显。以《清明上河图》为例，从视觉叙事单元的设定与环境设置这个视觉程式上看，整个画卷大致可分为三个段落，即第一段“
城郊景色”
，第二段“
汴河交通”
和第三段“
汴梁街市”
。三个视觉程式段落由两个环境组合而成——“
水上环境”
和“
陆地环境”
。在五米多长的画面上，就是通过对“
水上”
和“
陆地”
两个场景的不同调度来铺设画面物象的。这就类似于电影中通过组织“
水上”
和“
陆地”
两个叙事场景来调度画面，以此展现由市郊到市心的生活场景。《清明上河图》营构出的“
水上”
和“
陆地”
两个环境系统所组成交叉复合的视觉程式，非常接近电影叙事中的交叉蒙太奇。作者既运用了独立叙事的手法单独交代两个空间的活动情状，也运用了交叉蒙太奇的叙事结构，将两个叙事空间有机地组织起来，并运用了类似于变焦镜头的表达手段，交代两个空间之间的景深关系，让观者产生深度进入某一场景的感觉。整幅画面在具有密切关联性的两条叙事线索——“
水上”
和“
陆地”
间交替穿插，构图疏密有致，而且还十分注重故事情节的戏剧性、节奏感以及韵律的变化，极大地增强了复杂主题叙事结构的紧凑感和统一性。画面的高潮部分是巨大的漕船通过虹桥的紧张场面。作者巧妙地将“
水上”
和“
陆地”
两个叙事环境进行叠合：虹桥成为“
水上”
和“
陆地”
交叉叙事的空间交集。这个交集相当于交叉蒙太奇在叙事中，将不同的叙事单元汇通与结合的关联部分。在这个结合点上，画家描绘的是桥上市井喧哗、桥下舟楫繁忙的热烈场面。桥头摆满商品的货摊彼此相连，左侧桥栏边的人们在悠闲地观景赏流，右侧的人们则扶栏观看船只逆流过桥。桥面中部描绘的是达官显贵们的轿马相遇，双方的仆奴都在呼喝让道的场面，画面悄然过渡到拥挤阻塞的紧张状态。然后，画面又由桥面人们紧张地关注一艘大漕船而自然地引向“
水上”
另外一个紧张场面：一艘大货船正要从桥下穿行，船身已横，船头被激流冲得偏转，船夫们手忙脚乱，有的奋力撑船，有的挥手呼叫。“
船”
和“
桥”
这两个交叉叙事的环境系统在这里叠合成忙乱和紧张的中心，使得画面呈现出戏剧性的情节冲突。在电影创作中，我们可以借鉴《清明上河图》《康熙南巡图》等中国古代人物画长卷表达异常复杂的主题时有效组织画面的结构程式，有效利用各种蒙太奇的叙事功能，更好地进行场面调度和铺展故事情节。
在两个叙事环境及其交叉叙事空间画面的微观处理上，画家运用了极具变化的艺术手法表现景物的大小、远近、疏密、动静、简繁等复杂关系，这种微观处理技巧对电影镜语选择也具有很大的借鉴价值。（有删改）
5.
下列表述，不属于中国古代人物画长卷“
拟影像”
性的一项是（
）
A.
视觉叙事单元的设定与叙事环境的设置，都和现代影像的场面调度手法相似。
B.
不同叙事单元和叙事空间的交叉复合，非常近似于电影叙事中的交叉蒙太奇。
C.
三个段落的划分构成三个叙事单元，这与戏剧理论中的“
三一律”
十分接近。
D.
大小、远近、疏密、动静、简繁等复杂关系的处理，对电影镜语有借鉴作用。
6.
下列对原文内容理解与分析，正确的一项是（
）
A.
电影的场面设置和调度，应借鉴《清明上河图》中“
水上”
和“
陆地”
两个叙事环境，从而使电影画面充满美感。
B.
电影应该借鉴中国古代人物画长卷表达复杂主题时有效组织画面的结构程式，更好地进行场面调度和铺展故事情节。
C.
《清明上河图》营构了“
水上”
和“
陆地”
两个叙事环境，形成刚柔、虚实、明暗的强烈对比，达到交叉蒙太奇的效果。
D.
中国古代人物画长卷注重景物的纵深和画面的层次，让观者有深度进入某一场景的感觉，但却忽视了画面的情节与冲突。
7.
下列说法，不符合文意的一项是（
）
A.
从现代影像的艺术角度来研究中国古代人物画长卷，为中国古代人物画长卷的研究提供了别开生面的新路径。
B.
从“
拟影像”
性的角度来研究中国古代人物画长卷，为现代影像艺术的发展提供了丰富的资料和宝贵的经验。
C.
中国古代人物画长卷与现代影像艺术并不因时间的流逝和社会生活、审美情趣的变化而毫无共同或共通之处。
D.
对古代人物画长卷“
拟影像”
性的研究，证明中国古代的艺术家们已经能自觉地运用多种蒙太奇来进行创作了。
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5.C
（三个叙事段落与“
三一律”
毫无关系。文中重点要讲的是单元与单元之间的关联部分。）
6.B
（A.“
充满美感”
误。 C.
对交叉蒙太奇的理解有误。 D.“
忽视了画面的情节与冲突”
不合文意。）
7.D
（“
古代艺术家们已经能自觉运用多种蒙太奇来进行创作”
不合文意。）
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